Translation for "post industrial" to spanish

Post industrial

adjective

• postindustrial

Translation examples

postindustrial adjective

It felt like what it was–a post-industrial village with few pretensions.
Parecía lo que era: un pueblo postindustrial con pocas pretensiones.

It was an England free from post-Reformation Puritanism and post-industrial proletarianism, an England where individuals owned the land on which they lived and worked.
Se trataba de una Inglaterra libre del puritarismo posterior a la Reforma y del proletarismo postindustrial, una Inglaterra en la que los individuos poseían la tierra donde vivían y trabajaban.

The post-industrial, free-market model which destroyed their economic power and the traditional narrative based around work had collapsed.
Se había venido abajo el modelo postindustrial de libre mercado (el mismo que había destruido en su momento tanto el poder económico de la clase obrera como el relato tradicional erigido en torno al trabajo).

And far below them, the detritus and litter that was the “midden” of modern post-industrial society, the uncollected trash of five hundred years that was easier to build on than to move or collect.
Y aún más abajo, los detritos y desechos que constituían el «estercolero» de la sociedad postindustrial moderna, la basura acumulada durante quinientos años. Era más fácil construir sobre ella que desplazarla o recogerla.

But second, in the post-industrial age of information, the school – that is, secondary and tertiary education and beyond – is more decisive than ever before, and forms, both nationally and worldwide, a unifying element, not only in technology, but also in the formation of classes.
Pero, por otro lado, en la era postindustrial de la información, la educación —esto es, la educación secundaria, universitaria y posterior— es más decisiva que nunca y conforma un elemento unificador, tanto a nivel nacional como mundial, no solo en el campo de la tecnología sino también en el de la formación de clases.

Intelligent machines, they believed, would create a post-industrial society in which everybody did high-value, knowledge-based work and in which all the old social conflicts died out.47 Information would enable the idealized capitalism of the textbooks – with transparency, perfect competition and equilibrium – to become reality.
Las máquinas inteligentes, creían ellos, crearían una sociedad postindustrial en la que todo el mundo desempeñaría un trabajo de alto valor basado en el conocimiento, y en la que todos los conflictos sociales de antaño perderían su razón de ser[201]. La información haría posible que el capitalismo idealizado de manual —caracterizado por la transparencia, la competencia perfecta y el equilibrio— se hiciera realidad.

British criticism in the field has long been the virtual monopoly of the local new left: that is to say, it reflects a lot of Leavis (but without the Leavisite rejection of post-industrial culture), a much smaller quantity of Marx, a good deal of nostalgia for ‘working-class culture’, a pervasive passion for democracy, a strong pedagogic urge and an equally strong urge to do good.
La crítica británica, en este campo, ha sido durante mucho tiempo el monopolio virtual de la «nueva izquierda» local: es decir, refleja mucho de Leavis (pero sin el rechazo de este a la cultura postindustrial), mucho menos de Marx, un importante elemento de nostalgia hacia la «cultura de la clase trabajadora», una pasión omnipresente por la democracia, un impulso pedagógico intenso y un impulso no menos intenso de hacer el bien.

even Cesar had (reluctantly) to recognise that, at the same time nostalgically recalling the days when every boardroom would have contained at least one highly respectable painting, suitably mellowed by age, set off by a heavy gilt wood frame, not the post-industrial nightmares so in keeping with the spirit - plastic money, plastic furniture, plastic art - of the new generations who now occupied those same offices, decor courtesy of the trendiest and most expensive interior designers.
hasta César se veía obligado a reconocerlo, a regañadientes, mientras recordaba con añoranza los tiempos en que, para la sala de juntas de cualquier consejo de administración, era imprescindible un cuadro de aire respetable comme il faut, provisto de la apropiada pátina y el grueso marco de madera dorada, en lugar de delirios postindustriales tan en consonancia con el espíritu -dinero de plástico, muebles de plástico, arte de plástico- de las nuevas generaciones que ocupaban, previo paso por allí de carísimos decoradores a la última, aquellos mismos despachos.

— That the intolerable stresses leading to the Auteur’s self-erasure had probably way less to do with film or digital art — this Auteur’s anti-confluential approach to the medium having always struck Molly Notkin as being rather aloof and cerebrally technical, to say nothing of naively post-Marxist in its self-congratulatory combination of anamorphic fragmentation and anti-Picaresque[331] narrative stasis — or with having allegedly spawned some angelic monster of audience-gratification — anyone with a nervous system who watched much of his oeuvre could see that fun or entertainment was pretty low on the late filmmaker’s list of priorities — but rather much more likely to do with the fact that his widow-to-be was engaging in sexual enmeshments with just about everything with a Y-chromo-some, and had been for what sounded like many years, including possibly with the Auteur’s son and Madame’s craven lover, as a child, seeing as it sounded like the little rotter had enough malcathected issues with his mother to keep all of Vienna humming briskly for quite some time. — That thus — with the Promethean-guilt angle on the Auteur’s suicide cast into serious doubt — there was little question in A.B.D.-Dr. Notkin’s mind that the entire perfect-entertainment-as-Lzež>esíoíí myth surrounding the purportedly lethal final cartridge was nothing more than a classic illustration of the antinomically schizoid function of the post-industrial capitalist mechanism, whose logic presented commodity as the escape-from-anxieties-of-mortality-which-escape-is-itself-psychologically-fatal, as detailed in perspicuous detail in M. Gilles Deleuze’s posthumous Incest and the Life of Death in Capitalist Entertainment, which she’d be happy to lend the figures standing up somewhere above the lamp’s white fire, one of them tapping something irritatingly against the lamp’s conic metal shade, if they’d promise to return it and not mark it up.
—Que las insoportables presiones que llevaron al auteur a borrarse del mapa probablemente no tenían mucho que ver con el arte digital o el cine (el enfoque anticonfluencial del auteur siempre le había parecido a Molly Notkin más bien frío y cerebralmente técnico, por no hablar del inocente posmarxismo de su combinación autocomplaciente de fragmentación anamórfica y estasis narrativa antipicaresca),[331] ni con haber creado un supuesto monstruo angelical de gratificación para la audiencia (cualquiera con un sistema nervioso normal que contemplara la oeuvre podía ver que la diversión o el entretenimiento no destacaban para nada en la lista de prioridades del difunto cineasta), sino que más probablemente se referían al hecho de que su futura viuda se lanzaba a encuentros sexuales con todo bicho viviente que tuviera un cromosoma Y, y lo había hecho durante muchos años, incluso posiblemente con el hijo del auteur (e infame amante de Madame) cuando era niño, ya que, según parece, el muy canalla tenía suficientes problemas psíquicos con su madre como para hacer hablar durante años a toda una ciudad. —Que, por ende, puesto en seria duda el ángulo prometeico de la culpa con respecto al suicidio del auteur, a la doctora Notkin le quedaban muy pocas dudas de que todo ese mito del entretenimiento perfecto como Liebestod en torno al cartucho supuestamente mortífero no era más que un ejemplo clásico de la función antinómicamente esquizoide del mecanismo capitalista postindustrial, cuya lógica presentaba el producto como un escape de la ansiedad por la mortalidad, escape que en sí mismo es psicológicamente letal, tal como describe con todo lujo de detalles Gilles Deleuze en su póstumo Incesto y la vida de la muerte en el entretenimiento capitalista, que ella prestaría de todo corazón a las figuras que están un poco más allá de la llama blanca de la lámpara, una de las cuales golpetea irritantemente en la pantalla cónica y metálica, si le prometen devolvérselo sin marcas.